音乐剧《风声》剧照
滕晓鹏
改编自麦家小说的音乐剧《风声》不久前于上海西岸大剧院上演，凭借颇具冲击力的舞台视觉、宏大开阔的音乐格局与豪华强劲的阵容班底，备受沪上文艺界瞩目。此前，基于麦家原著改编的影视作品已积累了广泛受众基础，如今，音乐剧的创作自然也引发行业关注与市场期待。与此同时，一个核心疑问也随之产生：以文学叙事的情节铺陈与悬念营造见长的《风声》，如何转化为以音乐和肢体表演为核心元素的舞台表达?文学中的情感肌理与叙事技巧如何转换为生动的舞台叙事线索，进而建构起舞台化的情感路径与事件现实？
从文学的纪实感到舞台的戏剧化提纯
麦家的谍战小说中悬疑氛围层层递进，惊险事件环环相扣，发现过程抽丝剥茧，情节反转出人意料，构建出一个既真实又充满戏剧张力的谍战世界。故事中人物被赋予传奇色彩，智勇双全并具备超凡的洞察力与行动力。同时，他们又有着普通人的情感与人性底色，在宏大叙事中注入了强烈的人性化的悲剧意识。传奇与悲剧交织，加之叙事刻意营造的纪实感，虚实相生间加深了读者和观众的心理感受。
从文学、影像转向音乐剧，需要在保留原著精神的基础上，找到属于舞台的语汇逻辑，将文字创造的惊涛骇浪转化为可听可感的戏剧节奏，将文字的“悬疑”转化为剧场的“沉浸”。首先，音乐剧《风声》在故事内核上向原著回归，在叙事和人物塑造上果断放弃复原小说细腻复杂的情节，而对小说核心元素进行大胆“提纯”与“转化”。作品充分发挥了音乐剧在封闭空间、心理博弈、信仰牺牲三大主题上的表达优势：设计一个象征性的舞台空间、勾勒核心的人物情谊、创造强烈的视听节奏与符号，完成了对原著故事的高度提纯和戏剧化浓缩。同时，它舍弃了原著小说精妙的“罗生门”式多视角叙事，以及电视剧版铺陈的庞杂前史与双线情节，采用音乐剧经典和紧凑的线性叙事，将焦点凝聚于“裘庄捉鬼”这一核心密闭情境，使得舞台之上的戏剧冲突如同被加压一般，自始至终保持着高度的紧张感和叙事的集中度。
在关键人物的命运表现与音乐艺术功能性上，安排了大段的独唱与二重唱，交代了剧中人物顾小梦与李宁玉两人从猜忌试探到深刻理解，直至以性命相托的情感历程和心理感应。聚焦并强化双女主核心关系叙事，烘托出女性情谊与人物的悲剧性，人物刻画比文学原著更为浓烈和集中。音乐剧需要简化故事和人物的发展线索，因此，大幅简化了吴志国、白小年、金生火等其他人物的背景故事与个人动机表达，这些人物在剧中更接近于功能性的角色，以服务于主线冲突的推进。
从具象场景到意象空间的舞美建构
不完美的《疯狂动物城2》何以撩拨人心
,不完美的《疯狂动物城2》何以撩拨人心
音乐剧《风声》在舞台视觉呈现上达到了国内原创音乐剧的一流水准。主创团队摒弃了写实主义路径，转而运用极其现代的多媒体投影与灯光语言，成功营造出一个既封闭压抑又充满诗意的美学空间。“裘庄”不再是一个具体的地理场所，而成为一个象征命运囚笼与人性试炼场的核心意象与超现实场景。
它的点睛之处在于将故事“封闭空间内的心理博弈”这一核心设定进行了视觉化与实体化处理，使整个舞台本身成为一个巨大的、令人窒息的“密室”。其倾斜式主舞台被设计成角度倾斜的地板，不仅通过不稳定的地面直观传递出角色步履维艰的状态，暗示局势的倾斜与内心的失衡，更在视觉上构建出充满动态张力的画面，强化了空间叙事的不安定感。
舞台技术与艺术的有效结合使用，使得墙体与隔断可自动移动与重组，实现了舞厅、审讯室、卧室等多重场景的瞬间无缝切换，不仅保证了戏剧节奏的流畅，更塑造出一种迷宫般的空间体验，贴合原著“密室捉鬼”的核心设定。这使观众切身感受到角色被困的绝望与“老鬼”近在咫尺却难以捕捉的悬疑氛围。移动墙体所创造的三折叠屏幕――天幕、地幕、底幕构成分割多重空间，透视线条勾勒出3D效果，多媒体投影与实体布景结合，表现电报密码、风暴来临等场景更进一步将“监视与被监视”的主题具象化，视觉化地呈现出每个人既是猎手也是猎物的复杂处境。
尤为令人称道的是剧中“鸿门宴”一场，由众多红色花卉扇阵构成的视觉主体，配合灯光与演员群舞的调度，将表面的歌舞升平与内里的刀光剑影展现得淋漓尽致。这种写意、象征的手法，赋予舞台高级的电影质感和丰富的解读空间，充分展示了舞台艺术的独特魅力。从视觉层面而言，《风声》无疑是一场盛宴，将抽象的内核转化为可观可感的舞台力量，让观众获得生理与心理的双重沉浸。
音乐叙事的本体性表达
音乐剧《风声》以声景叙事，用歌舞咏志。大量运用不协和和弦、急促的弦乐断奏、持续的低音嗡鸣以及模拟电报码的打击乐，形成了独特的戏剧音乐风格。在现场乐队的精准演绎下，在听觉层面持续构筑出一个危机四伏、令人心神不宁的声场幻境。而剧中那些倾泻而出的咏叹与宣叙，不仅是旋律，更是灵魂的告白――李宁玉与顾小梦的《知己》，超越姐妹情谊，成为绝境中精神同盟的宣誓;一曲《万箭穿心》，则以破碎撕裂的音乐线条，将理性崩塌的瞬间具象为听觉的悲剧情境。
音乐剧《风声》用音乐本体性表达，串联起在至暗时刻人何以能为追求未来的光明，赌上已知的全部人生的生命之问。被囚禁的身体、理想与信仰、具象的人物故事在抽象的一波波声浪中，涌入观众的听觉之中。声音响起，生命在场，台上故事落幕，台下山河已新。风声不息，信仰便永如壮歌，在新的时代，再次被唱响。
《风声》从文学文本成功转化为音乐剧文本，但仍有需要提升的地方。如音乐叙事与戏剧结构之间存在专业连接上的缝隙，反派人物肥原龙川一曲思念亡妻的《魂归兮》，旋律动人，但其出现略显突兀。由于前期缺乏足够的情节铺垫与心理刻画，这段重要的独唱非但未能令人物变得丰满复杂，反而因动机的仓促而削弱了其本该具有的悲剧张力，与紧凑的“捉鬼”主线产生了疏离感。其次，部分充满戏剧张力的对峙唱段，歌词铺排得过于密集造成信息过载，演员在较高的音域和激烈的情绪中，不得不以极快的语速演唱，观众既要紧跟字幕，又要欣赏舞台表演，视觉与听觉被迫“双线作战”，疲于奔命，弱化了接受度。叙事节奏被打乱，自然情感共鸣和音乐审美便受到一定的损失。音乐剧的旋律和节奏，以及优美的歌曲，都是戏剧高级功能的有机组成部分，既是推动音乐剧剧情发展的核心脉络，也是人物内心世界的延展与情节推进之道。文学戏剧化与戏剧音乐化，这种双向奔赴会成为艺术创作的常态，而戏剧音乐化并非一味让戏剧为音乐“让路”，而是需要两者有机组合。这也是音乐剧《风声》给我们带来的思考。
（作者单位：上海戏剧学院表演系(含音乐剧中心)